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《河清三年造像记》的平宽书风“乐鱼官网”
时间:2021-11-13 00:50点击量:


本文摘要:河清三年石刻记北齐南北朝是一个战乱连年的时代,国家分化,金瓯不统,异族统治者下的中原,堪称战祸频仍,清代赵翼有诗云“国家意外诗家佐佐木”,相对于北朝末的书法史来看,则可说道“国家意外书史佐佐木”。晋室南迁,士大夫集团亦随之南渡,书法亦然,且在东晋经常出现了“二王称之为英”的局面,南朝最后构成以“二王”“草隶”新体为主流的书学传统,主要以草书、楷书称胜。

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河清三年石刻记北齐南北朝是一个战乱连年的时代,国家分化,金瓯不统,异族统治者下的中原,堪称战祸频仍,清代赵翼有诗云“国家意外诗家佐佐木”,相对于北朝末的书法史来看,则可说道“国家意外书史佐佐木”。晋室南迁,士大夫集团亦随之南渡,书法亦然,且在东晋经常出现了“二王称之为英”的局面,南朝最后构成以“二王”“草隶”新体为主流的书学传统,主要以草书、楷书称胜。而北方历朝,则延用汉、魏以来的铭石体传统,北魏孝文帝甚至亲至洛阳“观石经”,加之北魏政权器重尤善“楷书”(稍指楷书)的崔氏一门,因而惜北朝几代,书法与南朝的“江左风流”,惜是有所不同。

特别是在到了东魏、北齐期间,汉、魏的篆、楷书在朝廷的反对下,开始重现、兴起,有学者称作东魏“楷书的兴起”、北齐“书法的复古”。北齐时期,书法全面复古,楷书也步入了中兴之期。

高氏掌权之初,之后将坐落于洛阳的汉、魏石经迁到邺都,石经迁至邺之后,北齐之后施行诏书,以行政命令的方式确认了汉、魏石经右图的文字与书法的指导地位,这样,汉、魏石经的楷书,便成了通行全国的标准字体,楷书也在行政命令的推展下,超过了全面兴起。此时的书法,与前代大有有所不同,明确反映在,北齐书法由北魏“斜画紧结”的“洛阳体”,演进为“平画宽结”且带上隶意的平宽而又多篆、隶、楷相互参杂的书体,闻名隶定古文篆字的字形结构为主要展现出特征。此种书法面貌,确实它很大的艺术魅力,在文字学与书法艺术方面,也某种程度具备很大的研究与自学价值。

然而北齐的书法,并某种程度具备篆、隶、楷相互参杂的单一书法面貌,彼时的书法面貌中,另有一种比较纯粹的楷书书法,这种风格的楷书,还是有一点我们去研究自学的。有代表性的如《水牛山文殊般若经》《娲皇宫刻经》《响堂山刻经》等,这类楷书相对于北齐参杂体书法来说,是比较纯粹的,但严格来说,它们也是在有所不同程度上受到了篆、楷书的影响,而它们所受到的影响,并某种程度相接篆、楷书的外在结构这一层次,所反映出来的,是低于篆、楷书结构这一层次的特点,它们吸取了篆、楷书中平正与宽博的体势,将原本“洛阳体”中“斜画紧结”一变而成“平画宽结”,难能可贵。而这类书法,除了前文所提及的以外,笔者指出发掘出于兖州的《河清三年石刻记》特别是在具备代表性。北齐《河清三年石刻记》又名《沙丘城石刻记》,1993年找到于兖州泗河河畔,现藏兖州市博物馆。

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该石刻记题刻原石刻的台座部分。石刻记文字部分纵43厘米、横140厘米,共28行,阴刻8字,有界格,全文总计208字,3字割泐相当严重。找到报告书指出石刻记中所提及的“过于上皇帝”为北齐武成帝高洋,“河清三年(564年)”视之为石刻的现实年代,而日本的西林昭一先生则考据指出此处的“过于上皇帝”有误北齐孝昭帝高演,其年代也应“河清三年(564年)”不尽相同,根据石刻录的记述及西林昭一先生的考据,其石刻的目的也是为了布施孝昭帝而作。

前文所述,东魏有过一段楷书的兴起,但相对而言是一个小范围的兴起,因而东魏楷书兴起的规模是不有可能与北齐比起的,然而东魏所兴起的楷书,却对当时通行的“洛阳体”楷书产生了极大的影响,并由此构成了结构平宽且掺入隶意的另类楷书,这类楷书,在篆、楷书全面兴起的北齐,也由其在东魏时期所构成的拉平“洛阳体”“斜画紧结”的态势,之后向平宽的体势转变。北齐的《河清三年石刻记》,如上文所提及的,正是这种书体在北齐时代成熟期面貌的反映。北齐时期,篆、隶、楷书的参杂程度超过了一个令人无法分辨其书体的程度,而书体结构比较纯粹的《河清三年石刻记》也不免落到这样的境地,因而我们可以这样来看,假如将《河清三年石刻记》的竖画加以弯曲处置,并增加运笔过程中的托按变化而施之以生活化运笔,那么这样所反映出来的字体,是与北齐的摩崖刻经楷书毫无二致的。

这一是认为了北齐时期楷书与楷书的参杂程度之低,但是另一层更为不为人知的意思,则是北齐的楷书,以《河清三年石刻记》为事例,与当时的楷书还是有一定区别的,其区别正在于它所具备的楷书的一般特征,诸如体势上的欹外侧变化,用笔上的托按短促等等,也就是说,它是有反感的“我(楷书特征)”不存在的,即使是与同时期《水牛山文殊般若经》的字体比起,在隶意显著的平宽楷书的一般特征之下,两者还是有所区别的,而这两者仅次于的区别,笔者指出就是对托按的运用。《水牛山文殊般若经》笔画笔画匀齐,较少提按变化,而《河清三年石刻记》的书法用笔,在托按变化方面可以说道是运用自如且多胆怯笔,这种托按,主要展现出在笔画的巨变之处,其来源不应是得自楷书书写时“笔笔折断,折断自是起”的书写习惯,在书写巨变时的一个变体,特别是在是在横折方面,它既有楷书横折手写体的一般特点,又无法挣脱楷书“笔笔折断”拒绝下写诗的影响,因而在书写过程中写道笔画末尾时总有一个严重的写诗转身要写诗另起,然而在这里没贯彻的另起,而是在一个一段时间的写诗动作之后必要地、不曾中断地行笔。这个动作是很真是的,隋代的《曹植庙碑》显著可以显现出是受到这种用笔的影响,而唐代颜真卿的楷书,宽博的结体、显著的托按,被迫说道是受到北齐遗风的影响。

如上文所说,以《河清三年石刻记》为主要代表的北齐楷书,其众多特点为在楷书的影响下,维持寄居了楷书的基本元素,且在朝代恐慌、字体芜杂的时代背景下,需要之后发展且能一脉独传,这被迫说道是书法史的幸运地。笔者曾在《北朝中的唐法肇始》一文中提及,盛唐颜真卿、徐浩的楷书风格,特别是在从线条、结构来看,大异于唐初诸家的细挺斜凸,其深层次原因在于两者禅有所不同。隋代继承南北,在书法方面亦互为调和,最后融合南北,构成细挺斜凸的风格并影响到以欧阳询为代表的初唐诸家,而盛唐到颜真卿等人则是拒绝接受了北齐的平宽楷书风格,特别是在北齐楷书中的肥笔(肥笔多由托按而来,上文已专门提及托按),堪称被颜真卿以来的书家所承继,从颜真卿以来唐人楷书的结构及笔法来看,这被迫说道是北齐平宽楷书的最后顺利,然而这一看起来无意间的“隔代遗传”,却具有历史必然性,颜真卿的先祖颜之推曾仕官于北齐,很难说其先祖并未不受北齐书法时风影响,也很难说没这样一种有可能,那就是北齐的书风变为了颜真卿先祖的家风而代代相传,到了颜真卿这里而超过了一个集大成的高度,难道这正是北齐书风的意义,也是《河清三年石刻记》的流风之所及,这也堪称北齐平宽楷书的众多历史功绩——发生于北齐,而于唐代转变了书法史中楷书审美的南北。


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